“屏风周昉画纤腰”——漫话唐代六曲画屏

dickdai

画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。
    唯有多情往来客，强将衫袖拂埃尘。
唐代诗人刘禹锡这首《燕尔馆破屏风所画至精人多叹赏题之》，借吟咏画屏吐诉作者从政失意的愤懑牢骚情绪，同时道出了屏画至精虽已残破仍吸引人们拂尘欣赏的感人情景。在屏面绘画，唐代极为盛行。缘因屏风当时是室内常备的活动屏障，系主要日用家具之一，其中又以屏面矩形、以多扇横联的折叠式屏风使用最为普遍。这类屏风以木制框架，以纸、帛为屏面及屏背，为取得装饰效果，多在屏面绘画题字，帛面的还可染缬纹样或刺绣，外缘包加锦缘，接扇处用丝纽或用金属交关。正如李贺《屏风曲》所咏：“蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。”诗中所称“六曲”，即为六扇的折叠形式，这是唐代折叠屏风屏扇最常用的数目，或者可以说是标准形制。因此，见于唐人诗作中的多是六曲屏风，如“六曲连环接翠帷”(李商隐《屏风》)、“屹然六幅古屏上”(顾云《苏君厅观韩干马障歌》)等。至于屏风画的内容，则颇为丰富多采，仅以见于唐人诗句的部分内容，已可见人物、山水、鸟兽、什物等多项：
人物屏风，有描绘有功勋臣的，如王建《宫词》百首之九：“少年天子重边功，亲到凌烟画阁中。教觅勋臣写图本，长将殿里作屏风。”屏画中也出现有美女和携琴客的形貌，见杜牧《屏风绝句》和皇甫冉《屏风上各赋一物得携琴客》。
屏图山水，常有佳作，如屏画巫山，竟然令诗仙李白叹为“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”，“使人对此心缅邈，疑入嵩丘梦彩云”(《观元丹丘坐巫山屏风》)。白乐天曾写《题海图屏风》，作于元和乙丑，即公元809年，描绘海图中波涛的变化和水族的形貌，归结为“苍然屏风上，此画良有由”。
鸟兽更是屏画常见的题材，诗人吟咏颇多。屏画骏马，见杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》句“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉”。晚唐诗人顾云看到曹霸弟子韩干所绘马屏，咏道：“屹然六幅古屏上，欻见胡人牵入天厩之神龙。麟鬐凤臆真相似，秋竹惨惨披两耳。轻匀杏蕊糁皮毛，细捻银丝插鬃尾。思量动步应千里，谁见初离渥洼水。”从而对杜甫指斥韩干“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”大鸣不平，大呼“今日披图见笔迹，始知甫也真凡目”（《苏君厅观韩干马障歌》）。除骏马外，唐诗所咏画屏也有画水牛的，“江村小儿好夸骋，脚踏牛头上牛领”（顾况《杜秀才画立走水牛歌》）。在同一诗中还提到画中有白象和狮子。除走兽外，更多的屏画以花鸟为题材，诗人吟咏辞句也更美，诸如“屏开金孔雀”（杜甫《李监宅》）、“绣屏银鸭香蓊濛”(温庭筠《生禖屏风歌》)等。又如张乔诗中咏画屏上的鹭鸶图像：“剪得机中如雪素，画为江上带丝禽。闲来相对茅堂下，引出烟波万里心。”(《鹭鸶障子》)但最令人瞩目的，是与神仙相联系的仙禽——鹤，“高高华亭，有鹤在屏。削玉点漆，乘轩姓丁……”(卢纶《和马郎中画鹤赞》)。“点素凝姿任画工，霜毛玉羽照帘栊。借问飞鸣华表上，何如粉缋彩屏中”(钱起《画鹤篇》)。
描绘什物的屏画，也见于唐诗中，如李颀《崔五六图屏风各赋一物得乌孙佩刀》：“乌孙腰间佩两刀，刃可吹毛锦为带。”“主人屏风写奇状，铁鞘金环俨相向。”

除绘画外，唐代也盛行屏面题写书法，最脍炙人口的是白乐天知道元稹(微之)曾将他的诗题写于阆州西寺壁上，他也选取元诗一百首题录于屏风之上，并写了两首诗：“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风。与君相遇知何处?两叶浮萍大海中。”(《答微之》)“相忆采君诗作障，自书自勘不辞劳。障成定被人争写，从此南中纸价高。”(《题诗屏风绝句》)充分表明两位诗人友情深厚。

正由于唐代流行画屏，因此许多著名的画家和书法家都曾书画过屏风，以画马著称的曹霸及其弟子韩干画于屏风上的作品，均为诗人所吟咏，前文已引述过。白乐天在《素屏谣》诗中为与素屏相对比，列举画书名家如“李阳冰之篆字，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张璪之松石”，表明当时上述名家都曾从事屏风上书画创作。一些以创作人物画著称的画家，也不例外，如以绘美女著称的画家周昉所绘屏风，虽岁久色彩销褪，仍不失原有的艺术光采，因此诗人杜牧写道：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。”(《屏风绝句》)

由于屏画美女常是栩栩如生，因此在唐代就流传有许多关于屏画的神奇传闻，段成式在《酉阳杂俎》中记述了这样的故事：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：‘长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。’……士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”

可惜唐代的屏风连同其上的精美书画，并没能流传后世，除因唐屏风主要以木料和纸、帛制作，难于持久保存，更由于历代动乱战火的摧残，以及随着社会生活习俗变革家具随之更新，不合时宜的旧式屏风早遭遗弃等缘故。明清以降直到20世纪前期，流传民间的古物中已不见唐代屏风实物的踪影，人们除从唐诗等文字描述去推知其华美风貌外，无从窥知其庐山真面目。值得欣慰的是，在一衣带水的东邻日本，整理封存于奈良东大寺西北面正仓院中的古代遗物时，发现了宝藏在其中的许多古代屏风，它们主要是日本天平胜宝八年(756年，时当唐玄宗天宝末年)六月二十一日，光明皇后献给东大寺的圣武天皇遗物，据献物帐，有御屏风100叠(内一具二叠各四扇，其他各六扇)之多。后来在同年七月和天平宝字二年(758年)十月又献有少量屏风，总计应有屏风106叠。不过因屏风很难保存，据1929年编的《正仓院御物图录(二)》所载，那时北仓中尚存屏风二叠(各六扇)以及残缺的屏扇二十七扇，这已是极难能可贵的了。现存的两叠六曲屏风，都是矩形屏面，木骨纸面碧背，装于布袋中保存。其中一叠屏扇各长1.36米，宽0.56米。纸屏面上墨绘树木和妇女图像，人物的颜面、手和袖里施彩，衣服和树叶则用鸟毛贴附，工艺精细，可惜现在鸟毛多已剥落。
当时的献物帐中是如下纪录的：“鸟毛立女屏风六，高四尺六寸，广一尺九寸一分，绯纱缘，以木假作斑竹帖，黑漆钉，碧背，绯﨟缬接扇，揩布袋。”另一叠六曲屏风是“鸟毛帖成文书屏风”，每扇直书汉字8字，相邻两扇合成上下联，内容为中国流行的治国修身格言一类文字，如“谄辞之语多悦会情，正直之言倒心逆耳”，“父母不爱不孝之子，明君不纳不益之臣”等等，屏扇高1.49米，宽0.56米。与之类似的还有残缺的“鸟毛篆书屏风”，尺寸相同，但每扇各直书两行计19字。此外，有许多残缺的屏扇系夹缬等工艺染成彩纹所制屏面，鲜艳多彩，有“鸟木石夹缬屏风”、“山水夹缬屏风”、“鹿草木夹缬屏风”、“鸟草夹缬屏风”、“熊鹰莺鸟武麟﨟缬屏风”、“橡地象羊木﨟缬屏风”等，屏扇高度以1.49米为多，也有稍高或稍低的，在1.48—1.63米之间，宽度大致相近，为0.54—0.56米。这些屏风的题材包括人物、山水、鸟兽及书法，正与唐诗所咏唐代屏风的装饰题材相合。其中最引人注目的是“鸟毛立女屏风”，在六曲屏面上各绘一树，树下绘有女像一人，或坐或立，也以相邻两曲为一组，图中人物姿态互相呼应。第一组两曲为立像，面相左右相对；第二组两曲为坐像，一人面向前袖手而坐，另一人身朝前而回首后顾;第三组两曲中，一曲为立像，手执圆果物，另一曲除面部外均为后代补绘，已失原貌，现为坐像，但原来很可能与前一曲一样为立像。图中女像头梳高髻，丰颐腴体，服饰发式及体态均明显为唐代式样，是开元天宝时以杨玉环为代表的唐代美女的具体写照。因此从正仓院所宝藏的这些珍贵的古代屏风实物，使世人对唐代屏风的形貌开始有了具体了解。虽然如此，直到20世纪40年代，在中国本土还是缺乏有关唐代屏风的考古资料，直到50年代，这一情况才随着文物考古事业的空前发展而发生变化。

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1950年代以后，在唐代墓葬的发掘中不断获得有关屏风的资料。在陕西西安附近和山西太原附近的唐墓中，在墓室壁面常保存有绘画的屏风图像，多为六曲，也有少数八曲的。在新疆吐鲁番阿斯塔那墓群中，除壁画显示的屏风图像外，还出土有木骨帛面的六曲屏风残迹，有些帛屏面保存尚完整，色泽鲜艳，是极为重要的文物。对已发现的墓室内壁画的屏风图像进行综合分析，可以看出它们在山西太原的唐墓中出现较早，大约都是在武则天当政晚期。而在都城长安附近流行稍晚，最早的例子是天宝四年(745年)苏思勖墓中的壁画。不久在边远的西州地区也流行起来，如阿斯塔那墓群中65TAM38号墓的壁画。值得注意的是，上述的墓室壁画所绘六曲或八曲屏风的屏面画，都是树下人物，而人像都是男像，常是有胡须的老翁，每扇所绘的人物面相相同，但姿态各异，有的似乎是有一定情节的故事，西安和太原发现的都是一扇一像，新疆发现的除主像外，还有男女侍仆。至于树下老翁这一共同题材的含意，尚难于准确解释，有人推测可能描绘的是与墓内所葬死者有关，甚至是描绘其生前生活情景。在流行树下老翁图像以后，墓室内所画屏风画的题材发生变化，在都城长安地区，至迟在会昌年间已流行绘以翎毛、云鹤为题材的六曲屏风画像，目前已发现有会昌四年(844年)、大中元年(847年)、咸通五年(864年)等纪年墓中有这样的壁画。在西州地区绘有花鸟题材六曲画屏的壁画，在8世纪晚期已经出现，其中一墓在六曲屏面上分绘不同的禽鸟，有孔雀、鸳鸯、雉、鹅等，并衬以花木山石，构图多变，色彩艳丽，颇具观赏价值(图2)。上述屏画内容的变化，似乎由主要服从葬制的树下人物，改为更具观赏价值的翎毛花石，世俗化的倾向加重，但其中绘有云鹤题材，或许又与道教思想流行有些关系。但是这些有关屏风的壁画中，最引人兴趣的是1987年在陕西长安县南里王村唐墓的发现，墓室西壁绘出六曲画屏的图像，题材也是树下人物，但与前面叙述的那些墓中人像画作老翁不同，人物主像是盛装的妇女。在每曲屏面四周绘出红色边框，宽10厘米，以模拟屏风实物的锦缘。屏扇呈矩形，每曲高1.44米，宽45—50厘米。屏面均绘一株大树，树下绘有或坐或立的妇女，有的身后随有女侍男仆，并点缀有花草山石，还有猴、鸟和蝴蝶。女像高髻长裙，面相丰满，颇具盛唐气韵。屏面以相邻二曲为一组，画面布局相互呼应，左右的两组都是立像，而中间一组二曲是坐姿(图3)。上述特征不禁令人忆起正仓院所藏“鸟毛立女屏风”，后者除主像旁无侍仆外，从构图到人物的风貌几出一辙，证明“鸟毛立女屏风”确为唐文化的产物，充分显示了当时奈良皇室吸收唐文化的热潮，那些珍贵的屏风是古代中日文化交流的重要见证。
壁画显示的屏风图像，虽能相当真实地反映出唐代六曲屏风的风貌，但终与实物有些出入。因此新疆阿斯塔那出土的残屏面绢画，更是揭示唐屏原貌的珍贵文物。已发表的有三座墓中的出土品，都是木骨绢面，在木骨边框还裱有彩绫包缘，可惜均已残毁，只有部分保存下来。其中72TAM187号墓出土的屏面画是以盛装妇女对奕为主题，并配以观棋的妇女，还有侍婢和儿童。该墓中出土有天宝年间文书。另一座(72TAM188)是开元年间麴仙妃墓，出土的屏风绘画牧马图，也以树木为背景，树下各绘一人牵一骏马，人物装束与骏马毛色姿态各异，颇为生动，确可与前引唐诗咏画马屏风的诗句相印证（图5)。三墓中年代最早的是72TAM230号墓，为武则天长安二年(703年)张礼臣墓，出土的是已残缺的一叠六曲舞乐屏风，每曲屏面上绘一人像，其中有二舞伎四乐伎，相邻两曲人像相对而立。四乐伎中，两个残损过多，另两个一弹箜篌，一奏阮咸。二舞伎中一像已残损，只存双履，另一像基本保存完好，仅残右臂，她头梳高髻，额贴花钿，长裙曳地，左臂微举，翩然欲舞，色彩仍颇艳丽，姿态极为传神，确是现存初唐人物画中的精品。

将上述这些屏面帛画、墓室壁画图像，以及日本正仓院珍藏的唐文化风韵的古代屏风实物，与唐代诗人吟咏的诗句相对照，已不难勾画出唐代六曲画屏的精美形貌。


(1990)