郭沫若版《屈原》：历史剧无关历史 关乎迫害

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1941年初发生的皖南事变，直接影响了抗日民族统一战线，成为中国抗战分期的转折点，也成为中国抗战戏剧的转折点。受当时现实政治的影响，迂回影射的历史剧，成为宣传抗日与要求民主的一种现实的策略。王瑶先生在1952年出版的《中国新文学史稿》第十四章“抗战戏剧”之“历史故事”一节中写道：“历史当然不会是循环的，但在某些相同的社会条件之下，历史也可以和现实酷似到惊人的程度。特别是在历史中互相对立着的两个斗争集团的轮廓，两种代表者的性格，那真是可以作为现实斗争的殷鉴的。”1941年的现实政治冲突在某种程度上推动着抗战中后期历史剧的蓬勃。有论者用“历史叙述中的现实渗透”来评价此一时期的历史剧创作。的确，活跃在那个时代的剧作家特别强调史剧与现实的对应，虽然在题材的选择和人物的看法上各有取向，但大体上有路可寻。他们大都把握住了现实与历史的辩证关系，书写历史，救赎现实。
1942年10月，国民党军事委员会政治部编印的《抗战五年》一书，推出了国民党文艺界要人王子陵题为《展望烽火中的文学园地》的文章，王平陵写道：“有些事实，是热望在下一年度的文学界尽量避免的：首先，不敢或不便正视现实，故意借托历史的题材，丑诋活着的人物，攻击从个人的观点上所认为的不满意的现状。”王平陵当然是有感而发。不久前上演的《屈原》把整个重庆点燃了，到处都有人叫喊剧中的台词宣泄对现实的不满。面对历史剧借古讽今的力量，国民党拿出那套“六不”、“五要”的政策论调。文人只能写写文章，政客却撕破假面大叫大嚷。
毋庸置疑，《屈原》是1941—1942年雾季公演中亲者快、仇者痛的剧目。它的尖锐、强烈、启蒙意识与批判精神通过神圣的仪式化的舞台爆发出炫目的光环。《屈原》的诞生不仅仅是郭沫若的现实寄托和个人情怀，更得力于那个悲壮的全民抗战的年代。
说到《屈原》，不能不谈“诗人节”的发起经过。80年代在台湾为纪念抗战，陈纪滢著文详述了与郭沫若等人共同商议发起“诗人节”的情形。当时敌机轰炸的重庆，人心起伏，“这个档口儿，我们把屈原捧出来，不但应节应时，更可以鼓励人们的气节！不可因滥炸而失去了民族正气！”被公推为主席的郭沫若说：“在抗战期间人人如有屈原的精神，不会出现汉奸，也不会向敌人投降，而激浊扬清，更是今日所缺乏的精神。(后来他所著《屈原》话剧本即由此次而起)”
说到《屈原》，不能不谈及1941年那次轰轰烈烈的祝寿事件。据阳翰笙回忆，周恩来对郭沫若说：“为你作寿是一场意义重大的政治斗争；为你举行创作二十五周年纪念又是一场重大的文化斗争。通过这次斗争，我们可以发动一切民主进步力量来冲破敌人的政治上和文化上的法西斯统治。”负责具体运作事宜的阳翰笙，动员了几乎是整个文艺界、文化界和新闻界。11月16日《新华日报》头版头条刊载周恩来的文章《我要说的话》，对郭沫若给予“新文化运动的主将”的高度评价。在纪念会上，冯玉祥致词学.习郭沫若的忠心为国。在周恩来的倡议下，重庆戏剧界组织了《棠棣之花》、《天国春秋》两台话剧祝寿演出。迫于时局参与祝寿签名的国民党文化部门负责人张道藩对于这件事，认为在受到困扰苦恼中，也加深了对**d统战工作的认识。“第一，他找我签第一名，不是一个轻率的决定，早已算定了我不能拒绝。第二、他懂得要捧自己人，最好找敌对的一方负责人领头，才有宣传效果。第三，他做一件事很彻底。
祝寿活动和《棠棣之花》的成功演出激发了郭沫若创作《屈原》的冲动。《屈原》的戏剧冲突建构在黑暗与光明、爱国与卖国、善与恶、忠与奸、高尚与卑劣之间，核心动作就是“南后诬陷”这一突变。建国后第一部中国现代戏剧史专著《中国现代戏剧史稿》认为，“通过‘南后诬陷’这一突变，屈原一生的悲剧性已被凝聚在一个具体事件中了。政治斗争采取了人格污蔑的方式，保民兴楚的大业毁于顷刻之间，伟大高尚的灵魂被卑污的小人践踏，智慧和忠诚在昏庸面前失去了作用，这正是屈原一生悲剧的戏剧化的表现，遭此巨变时，从屈原那可与日月争光的心胸中喊出的是：你陷害了的不是我，是你自己，是我们的国王，是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀！”郭沫若的历史剧《屈原》于1942年1月24日至2月7日国民党办的《中央日报》副刊上连载。周恩来认为“屈原这个题材好，因为屈原受迫害，感到谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，才忧愤而作《离骚》。‘皖南事变’后，我们也受迫害。写这个戏很有意义。”
1942年4月2日，《新华日报》在《屈原》公演前一天刊出广告：五幕历史剧《屈原》，中华剧艺社空前贡献，郭沫若先生空前杰作，重庆话剧界空前演出，全国第一的空前阵容，音乐与戏剧的空前试验。4月3日该报开辟了“《屈原》公演特刊”。演出掀起的观剧热潮，使得次日国民党的中央社都发出《屈原》“上座之佳，空前未有”的报道。日后，周恩来设宴祝贺《屈原》演出成功，他对夏衍等说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子。在戏剧舞台上打开了一个缺口。
《屈原》被国民党政府视为假借历史、讽喻现实的骨鲠。不仅撤消了副刊编辑孙伏园，而且组织《中央日报》、《中央周刊》、《文艺先锋》等报刊对《屈原》的“别有用心”的春秋笔法大肆讨伐，围绕《屈原》展开了一场针锋相对的政治较量。一边是御用文人的辱骂、恐吓，在创作意图、主题思想、人物形象的塑造和运用史料等一系列问题上，百般刁难。
一边是《新华日报》集合活跃文化界的社会名流开设持续半年之久“《屈原》诗词唱和”。作为还击，郭沫若阐述了他的“失事求似”的史剧主张。郭沫若认为与历史研究“实事求是”不同，史剧创作要“失事求似”。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。对于有人爱把史剧和现实对立，写史剧的便被斥责为“逃避现实或不敢正视现实”的说法，郭沫若反驳，“‘现实’这个字我们用得似乎太随便了一点。现在的事实固可以称为现实，表现的真实性也正是现实。我们现在所称道的：现实主义’无疑是指后者。”
郭沫若认为，“现实主义并不是写实主义；它必须‘彰善阐恶，树之风声’，因而它的骨子里面便不免有‘刺’……‘刺’于文学的存在差不多等于自然属性，就好象世间没有没刺的蔷薇，没有没刺的蜜蜂。你假如怕‘刺’，最好是谨慎些，不该自己有被‘刺’的弱点。‘言者无罪，闻者足以戒’，总不好因手指被‘刺’而把蔷薇全部拔掉吧。”。

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1943年的《东方杂志》上，有国民党文化运动委员会负责人王平陵对1943年雾季戏剧运动的寄语，“我希望在今年雾季将临的戏剧运动，各剧团的领导者，能开诚布公尽可能地站在戏剧艺术的立场，和戏剧必须担当的时代意义上，认真选用新作家的作品，鼓励新作家的勇气，提高他们写作的趣味，澈底变

一变舞台上那种看得发腻的老气派，千万不要再被三两个作家的劣作所笼罩，把中国的剧运搅得一团糟！”自1941年开始的重庆雾季公演，掀起了历史剧创作和演出的热潮。留在重庆的郭沫若、阳翰笙、陈白尘等，在历史剧的创作上各领风骚。历史剧成为一种“有理”、“有力”、“有节”的独特利器，在政治与历史的舞台上所向披靡。这就难怪王子陵在这篇文章中，字里行间无不流露出意犹未尽的弦外之音了。

抗战以来，历史剧的创作与民族主义的高扬是直接对立的。史剧与现实非但不对立，而是纠缠在一起。战时历史剧以其表现的真实性走上了戏剧创作的现实主义。郭沫若曾说，“抗日=反法西斯，这是民族解放的意识发露，也就是新现实主义的骨干。以此为骨干的中国新文艺作为其血与肉的资源上有赖于古今中外的题材。……现实主义所谓‘现实’不是题材上的问题，而是思想认识和创作手法上的问题。尽管是眼前的题材，如以‘与抗战无关’论者来写，便成为非现实。尽管是历史上的题材，如以正确的意识形态来写，便成为新现实。⑩在台北国立编译馆1995年出版印行的《抗战时期的文学》中，作者刘心皇有如下的叙述：“大后方戏剧的发展，大致是以民国三十年(一九四一)元月为界，可分为前后两期。民国三十年的‘解散新四军事件’一时传遍了世界，重庆、官方的有关机构和人民团体大事庆祝，而中共方面的机构如新华日报，八路军办事处等，都表示了相反的意见，关于中共方面的战略，向来是枪杆失败，一定用上笔杆。……如《屈原》里的一篇《雷电颂》，一片‘爆炸吧！’的吼声，这正是郭沫若借屈原的口，沉不住气的在喊着造反吗？”

很长时间以来，因为意识形态的对抗，30年代新文学和抗战时期的文艺在国民党统治时期的台湾成为不能谈及的禁区。“因为所有的图书馆都将新文学的书籍封存，各书店也不准卖新文学的书籍，说是没有到台湾的作家所著之书，一概禁止。”“一谈到抗战文学，就难免涉及三十年代的文学及作家，一提到三十年代的文学及作家，就如同烫手的山芋，总认为那是左倾文学。”解禁后的学界研究也无法立即解除政治对抗的盔甲，立场的相左，无法持有相对的客观视角。1985年3月，台湾行政院文化建设委员会推出了《中国话剧史》。该书沿用了1946年1月16日《新华日报》上田进的《抗战八年来的戏剧创作》长文提供的1941年后戏剧题材的分布数据，分析了此比例形成的社会背景：

“抗战后期，共党业已利用抗战，势力大有扩张，企图全面叛乱之阴谋日益显露，其在大后方各地文化戏剧等方面之抗敌活动日益猖獗，赤色剧作家之创作方向急剧转变；因而便有大量剧本之创作，根本脱离抗战，而将其矛头指向政府及所谓‘白区’，或利用现实材料，或假借历史题材(即借题发挥)，一味夸大社会缺点，歪曲政府之政策法令，暗向群众灌输反政府意识。前述抗战后期之第四类(描写后方情形)及第五类(历史剧)之剧本中，便有不少即系赤色剧作家所编，而别有用心为共党进行统战之剧本。”

《郭沫若总论》是台湾解禁后国立政治大学前所长曹伯一博士计划编著的一套有代表性的大陆文教人士的丛书之一。该书作者金凯达对郭沫若抗战时期的评价是做国民党的官，做**d的事，认为“郭某的历史剧，不是反映历史，而是批判现实，是执行共党政治任务的特殊战斗武器”。该书第6章专论郭沫若的历史剧，字里行间摆脱不了党同伐异的政治背景。“这些剧本名为历史剧，实际上远远离开历史事实，而是假借历史人物的影子来影射和讽刺当前的现实，即所谓‘引古讽今’为共党的政治斗争制造舆论”。郭沫若之写《屈原》，仅强调所谓“抗敌与投降两条路线的矛盾斗争”，“把屈原三十余年跌宕浮沉的政治生涯，压缩在从清晨到夜半的十多个小时内，删去了屈原怀才不遇的感伤之情怀，削弱了他的忠君思想，改变了投江自杀的结局，只一味夸张和突出屈原的所谓：反抗精神’，因而也改变了‘从容词令’的优美形象，变成了怒发冲冠、暴跳如雷的莽夫疯汉。”⒁从这些决绝的政治化评语，不难看出郭沫若的历史剧创作所独具的对当时现实的杀伤力。

国共两党的斗争，在某种程度上强化了话剧构筑意识形态的作用。身为国民党军事委员会政治部副主任的**d人周恩来更是直接通过第三厅和文化工作委员会领导抗日宣传和戏剧运动，《新文学史料》1984年第1期刊载的长文《战斗在雾重庆——回忆文化工作委员会的斗争》，为研究戏剧统战工作打开了一个独特的窗口。作者阳翰笙详述了在周恩来的直接领导下，由他主持在戏剧界建立一个广泛的统一战线的情况。“那时候文艺队伍中党员比较少，党对文化工作的意图，由相信党、靠拢党的左派人士贯彻到各方面去；而从三十年代以来一大批进步艺术家，都自觉地跟党走，采取和党一致的行动，团结在党的周围。就这么一支队伍左右了重庆戏剧运动的风气。大家不演不健康的戏，抵制反共的戏，争取演进步戏，形成了默契。……国民党当局要排反动戏，找不到有影响的导演和演员。在反共高潮的形势下，戏剧领域我们占据了主动地位。”这段话从一个侧面说出了国共两党当时在文艺战线上斗争的实情，**d始终掌握意识形态的主导权。