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砚雕大师梁宏建说砚 观山水“全无色相”

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从七品朝散郎

发表于 2011-7-4 15:55:16 |显示全部楼层
去岁深秋,随绶祥老师游王屋山。王屋山巍巍而立,仰之弥高,已接苍天。时值红叶漫山遍野,气象万千。师指点江山曰:“两手将大地淄泥摼扁搓圆灑向空中全无色相。画山水画者,多想一想。”《愚公移山》的故事指的就是移走王屋山,师在这种寓意深厚的人文景观场景之中提出“此语”,是有其深刻意义的。我就将此语转化为“观山水全无色相”以这个话题试写个自己的理解。
      随老师一年以来,多次远行祖国大好河山,从中慢慢地领会并“参悟”其话中之意。觉得“观山水”这个“观”字在中国文化里的含义及其对中国绘画艺术影响是深远的。“观”也称“看”,进一步讲也就是“读”,中国画里就讲“读”画。所以“观”山水也可称为“读”山水了,而更为全面的“读”也被称为“观照”。这是个前提,而这个前提,相信要饱读诗书,对中国文化有深透的理解,从读书之中理解中国文化之法则,及其中国文化之观念。黄宾虹有句话:“中华大地,无山不秀,无水不美。”这个山川秀美,怎样美,要靠每个人的体会,认识。同时认为是自个的“山川”才会美的。这个自我“山川”就是靠读书,学养而成就。前人讲“读万卷书,行万里路,读完万卷书,再行万里路。”以增广学养见识而达到胸中已蕴藏丘壑。
      纵观历代山水画家对“观照”自然的看法。郭熙在《林泉高致》对自然造化,他则要求“饱游饫看,历历罗列于胸中。”也就是说积累地看,细看,看得全面,理解得透彻。石涛 “搜尽奇峰打草稿”亦是此理。又如郭熙所讲:“真山水之烟岚四时不同,春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”将看“山”化作人格化的人文思想。而看真山水,也是带着个人的学问、修养而分析地看,看山的眼光是以中国文化观念的审美要求而看的。唐志契《绘事微言》,“凡学画山水者看真山水极长学问,便脱时人笔下套子,更无作家俗气”。(作家指画匠)这个能脱去时人笔下的俗套,说明了画家对当时的山水画先要懂得处于时代的审美好尚之风,如果一个画家没有一定的学问、修养,对文化的理解,就算让他看一万回山,游一千回水,也不会懂得如何脱离俗套 的。
      “观山水”其师法自然,布颜图《画学心法问答》其中讲到“夫子汇万象于胸怀,传千奇于毫翰,尺幅之内瞻万里之遥,丈缣之中写千寻之峻。”把天地万象汇合于胸怀,才能从笔端传出千奇百妙的美景,在尺幅之内小画中能看到万里外的气象,在大幅白缣上能画出八千尺高的崇山峻岭。通过观察山水,才能胸中蕴藏万象,致使绘画达到绝妙传神的境界,那就是以观照大自然,所引发的精神高度,而只个高度,在观照自然的时候,将山川变为理想形象化的山川。比如《画学心法问答》对山的形容上认为秦垄的山峰,巍巍赫赫,真像黄金耀眼,白银闪光;吴越的山峰,如同妇女的头发,青鬓翠髻,时有云蒸雨意;巴蜀的山峰有如虎牙呲裂,耸立天际,山谷里如雷在轰鸣,虎在咆哮;潇湘的山峰,有如翠幌画屏,双妃梳流;滇黔的山峰,有如神仙鬼魅,常年雾笼天阴;桂林的山峰,他象玲珑的玉笋,屹立在平原之上,堪称天下奇观。致使从认识上不但是在书房里学到的,还要“观照”师法大自然而提高自我所为。 
      “观山水”以性情去观是重要的,《绘事微言》“凡画山水,最要得山水性情,得真性情,山便得环抱起伏之势,如跳、如坐、如俯仰、如挂脚,……水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面。”从这段话,就可以看到前人将山水拟以人格化及形象化。画山水画,首先要懂得山水的性情。懂得他的性情,画山就能画出环抱起伏的形势,像人在跳、像人在坐、像人在俯仰、像人在挂脚;画水就能画出浪涛回荡的形势,像绸缎、像云彩、像狂奔、像怒吼、像鬼脸。以“观”带入个人修养及人性化的“观”。这样“山性”就是“我性”,“山情”便是“我情”;“水性”就是“我性”,“水情”便是“我情”。所以对山水的观察带着性情去观察,通过思考,表现出峰峦丘壑的精神及水流千变万化之态,才能达到至情至性,将山川变成人格性情化的山川。
      宗炳,认为山川质虽是有,而其趣则是灵。所以山川便可成为贤者“澄怀味象”之象。(象一道也)贤者由玩山水之象而得与道相通。王微《叙画》是把山水画完全从实用中摆脱出来,使其有独立的艺术性,“并非寄城域,辩方州,披图索牒,效导《山海》”。并指出人的所爱好山水,是因为山水中可得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神解放。也是因为在山水之形中看出山水之灵,山水之美,亦是精神解放。山川不称为美,而宗炳、王微称之为灵,是由有通向无之美,这个由有至无,是一个画家的综合修养。中国很多画家是文人与画家合一,既是文学家,画家,哲学家并兼。如王维、欧阳修、苏轼等。就是近代的画家,对文学,诗词也有较高的修养,如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。这个中国画是特别重视文学的修养,认为这是提高画境的要素,因而使哲学、文学、美学的思想直接渗透到绘画中来。从内容到意境上,这种诗情画意,通过艺术形象把他表现出来而成画。致使画的寓意更为广阔了,随心所欲而写出山川大地之美。在认识上的提高,才能以“观照”全局。
      从“观照”大自然,说明了这个“观”是非一般的“观”,而是带着画家的理性与解读去观察的,并非是一种表象,而是一种文化的本质,才能把山看得明白,把水看得透彻。有了这种必备的文化底蕴,才能至情而发,它所反映表现的是一种山水文化。郭熙所谓“欲夺其造化”。则在观照时把理智的反省加入到里面去,以较量观照的效果,使观照在此种反省之下,能穷其观,极其照。
      这种有象物达到无象物的过程,也就是“心”的过程,这个“心”的过程,也是无碍物的过程,古人曾讲写画如写“心”。这个“心”就是精神了,也是本性。这个本性是人文的本性,《画学心法问答》“制大物必用大器,故学之者当心期于大,必先有一段海阔天空之见,存于有迹之内,而求无迹之先……”即是说制造大的东西要用大的器具,学画山川必要向往山川这个大物,定要先有一种海阔天空似的见识,而且要寄托在有迹可寻的东西里面,然后才能求得那无迹可寻的最初状态。也就是说进入了一种(“心—精神”)化境。
      这个“观山水全无色相”,“色相”即万物,被视为一种思维方式,也是一种文化观念。《中国艺术精神》“观念越高,含的美越多,观念的最高形式是人格,所以最高的艺术,是以最高的人格为对象的东西”。从中国的哲学思想老、庄的所谓道,本质上是最高的艺术精神,目的是精神上与道为一体。亦即所谓“体道”。以建立由宇宙向人生的“天人合一”的系统。实际上是一种最高的艺术精神,同时即以此为人生的本质,并且宇宙万物,皆共此一本质,所以可称之为(“大本大宗”)。故当一个人把握自己的本质时,同时即把握到了宇宙万物的本质。“天地与我并生,而万物与我为一”,致使人的精神得到自由解放。其“庄周梦蝶”,庄周与蝴蝶互为物化,这个自然物化,主客冥合为一。独与天地精神相往来,超越自我,美在有限之中看出无限,并以艺术性的人生与宇宙合一。庄子“逍遥游”的比喻说法是“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。”是彷徨,逍遥于“无何有之乡,广漠之野”,由生理上的超越(无己),精神从有限的束缚中,飞跃向无限自由中去。庄子之所谓至人、真人、神人,可以说都是能游的人,艺术精神呈现出来的人,亦即是艺术化了的人。这便可以得到精神的自由。艺术则以满足为其本质。亦是精神上的大超脱,大自由,是一种美的观照了。
      “全无色相”这个万物是存在的,它不可能是无的,而这种中国文化哲学思想,说明了心无外物,物为“象”外,从“象”外而得出常理,也就是文化的本质,及人的本质个性。而这个个性,是在有物象的前提之下,化作个人灵感,以至“观照”万物,看得更为透明,清楚,不会为物所阻碍,不会被形所困,而达到“色相全无”的个人精神上的另一种境界,而这种境界,是至高无上的,是无私的,是无欲的,也是一种艺术精神的转化。艺术的东西,着重在于精神,精神即是思想了。如一个人没有思想,就会随波逐流,而没有个性的艺术就淡不上艺术了。所以至最后,它不是万物的问题了。所以“观山水”是一个艺术家在修行的过程,“全无色相”也是艺术家在修行过程中的认识过程。而这两个过程达到高度的统一,那就是“我”的过程了。所以“万物”并不重要,而重要的是思想。所以归结到最后,由“色相”在心,至“全无色相”,这样也许能突破前人的窠臼,取得自立之地。所谓自立之地,由有法变为无法,最后立法。从“观山水全无色相”而到自立我法。 

原文转自中国传统工艺美术研究院网
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